La scultura nel 1600

Per comprendere l’arte di questo periodo è necessario dare uno sguardo alla condizione socio-politica del tempo. Il 1600, che è considerato il secolo del Barocco, si apre con il supplizio di Giordano Bruno. Si manifesta una crisi economico-sociale proprio a partire dai primi decenni del 1600 in tutti i paesi dell’Europa Occidentale, per cui in alcuni paesi, come l’Italia, si assiste ad un ritorno ad una economia di tipo agricolo e in altri paesi, come Francia e Olanda, cominciano a svilupparsi sistemi basati sul commercio. Nel Seicento l’arte è fortemente condizionata dalla Chiesa, che comunque anche nel Settecento rimane una dei massimi committenti delle opere d’arte che usa per affascinare e convincere i fedeli. Trionfa il Barocco che però non si deve immaginare come limitato ad esprimere l’arte della Chiesa, ma bensì anche interprete di altri fermenti culturali. Il termine riunisce infatti come accennato tendenze anche molto diverse tra loro come, ad esempio il classicismo della corte di Luigi XIV, il realismo della pittura di Rembrandt o Vermeer o ancora la pittura di Caravaggio. Espressione delle inquietudini politiche e dei drammatici contrasti religiosi del suo tempo, il Barocco esprime l’ansia di soluzioni sempre nuove, proprie di una società che ha perduto molte certezze, e in cui la concezione rinascimentale dell’uomo centro dell’universo è da ritenersi superata. Il ‘600 fu il secolo della controriforma cattolica, in tutta Europa si combatterono numerose guerre in nome della fede, sconvolgendo i precedenti rapporti di potere.
Tutto questo si tradusse nell’arte che si distaccò dal manierismo della fine del cinquecento per assumere caratteri nuovi.
Il termine barocco viene applicato all’arte del seicento già a partire dal XVIII secolo assumendo un significato dispregiativo indicando un’arte esagerata e bizzarra, soltanto in tempi moderni si è tolto a questo termine le sue valenze negative.
L’arte di questo periodo, nata come risposta al protestantesimo, assunse un ruolo di grande importanza per la diffusione al popolo delle idee controriformiste e venne usata come mezzo per ricondurre il popolo alla dottrina cattolica. La chiesa cattolica volle celebrare la sua vittoria sulla Riforma con basiliche grandiose, ornate da vastissime pitture murali, intese a esaltare i dogmi della fede ritrovata e a celebrare i nuovi santi, ma anche a rispecchiare la sua potenza terrena. La nuova arte coincideva inoltre con il senso di grandiosità e di fasto delle grandi famiglie principesche. In un clima di rinnovata libertà, gli artisti diedero vita a soluzioni originalissime, spesso imprevedibili. L’arte barocca aveva il compito di toccare direttamente l’animo e i sentimenti della gente e per far questo era necessario che essa assumesse forme grandiose e monumentali.
Il gusto barocco si diffuse però non solo nei paesi cattolici, ma le sue caratteristiche si ritrovano anche nei paesi protestanti.
Caratterizzano lo stile barocco la ricerca del movimento, dell’energia, accentuando l’effetto drammatico delle opere attraverso i forti contrasti di luce e ombra sia delle sculture che delle pitture. Anche in architettura è evidente la ricerca del movimento attraverso superfici curve e ricche di elementi decorativi. La scultura barocca arricchiva l’interno e l’esterno di edifici e chiese e venivano usati numerosi tipi di materiale accostati in maniera diversa per ottenere effetti policromi: marmi di diversi tipi, stucchi dorati, bronzi, e grandi specchiere. Tra il 1576 e il 1636 con Stefano Maderno si ha una delle prime espressioni attribuibili allo stile barocco. Egli sceso a Roma nel 1597, aderisce al nuovo linguaggio per la libertà di disposizione nello spazio, per gli effetti di movimento e di contrasto. La sua opera più importante è La Santa Cecilia (1601, Roma, Santa Cecilia in Trastevere), che riassume la linea fondamentale e caratterizzante del linguaggio dell’età barocca. È però il toscano Francesco Mochi (1580-1654) a fare il passo decisivo per fare affermare il nuovo linguaggio con il gruppo dell’Angelo annunciante e della Vergine annunciata (1605-08 ad Orvieto nel Museo dell’Opera del Duomo), dove l’angelo viene all’improvviso dal cielo e la Vergine si leva scattante. Con i celebri monumenti equestri ai duchi Ranuccio ed Alessandro Farnese (1612-20, Piacenza, piazza dei Cavalli), su un basamento adornato da putti corposi e bassorilievi, il Mochi rappresenta un’epoca (specialmente con la seconda più coerente ed armonica) e si sgancia in modo conclusivo dalle radici dei modelli rinascimentali e tardo-manieristi, suggerendo uno schema che sarà in seguito ripreso dal Bernini e dalla statuaria monumentale di tutta l’Europa. Il più importante scultore del 1600 è sicuramente Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 7 dicembre 1598 – Roma, 28 novembre 1680). Sin dai primi tempi il Bernini entra negli ambiti di Scipione Borghese (un cardinale collezionista di opere d’arte), dove realizza per la sua villa, con l’aiuto del padre, quattro gruppi (Enea e Anchise, 1618-19; Ratto di Proserpina, 1621-22; David, 1623-24; Apollo e Dafne, 1622-25) liberamente introdotti nell’atmosfera privi di ogni schema rinascimentale, che regolamentano le modalità della scultura del Seicento: slanci intensi, portamenti dinamici, contorcimenti dei corpi, incisività gestuale e fisionomica, nitidezza chiara e brillante della superficie dei marmi, destrezza e capacità mimetica, visione circolare e molteplice dell’opera, coinvolgimento psichico dell’osservatore. I buoni rapporti con Maffeo Barberini, un uomo di grandissima importanza, divenuto in seguito papa (Urbano VIII dal 1623 al 1644), pone il Bernini in una posizione di indiscusso carisma e gli consente, come compenso, di ottenere le committenze più celebri. Già a partire dai primi anni di pontificato, il papa gli commissiona la realizzazione del baldacchino bronzeo di San Pietro. Tutto l’insieme è composto con eleganza decorativa ed è integrato coreograficamente da angioletti nella cornice e quattro angeli disposti sopra le colonne. Nel 1633 arriva a Roma, per aiutarlo nei lavori, il giovane Francesco Borromini (1599-1667), già scalpellino nella fabbrica del duomo di Milano. Il Bernini lo conferma come primo assistente e gli delega la resa progettuale e strutturale di alcuni propri disegni. Diventato architetto ufficiale di San Pietro nel 1629, dopo la morte di Carlo Maderno, il Bernini inizia il suo importante intervento nella difficile trasformazione ornamentale della grande basilica: dall’inserimento di grandi nicchie sovrastate da logge con tabernacoli e sculture nei quattro immensi piloni della cupola, ai disegni per gli elementi ornamentali sacri, dai sepolcri dei papi al rivestimento delle navate con marmo policromo. Il suo intenso dinamismo in Vaticano, tuttavia, non lo distoglie dall’attività privata. Riesce perciò a realizzare, nella sua organizzata bottega, la Fontana del Tritone (1642-1643 commissionata da Urbano VIII per la su famiglia, la Barberini). Interamente realizzata in travertino, raffigura il Tritone in ginocchio su una conchiglia sostenuta da quattro delfini in atteggiamento di soffiarci, dalla quale sgorga l’acqua che viene poi raccolta nella vasca. Lo stemma della famiglia Barberini (api) e lo stemma papale (chiavi) sono visibili fra le code dei delfini.

Oltre la Fontana del Tritone, realizza nello stesso periodo ritratti definiti “parlanti”, tra i quali spicca quello di Scipione Borghese (1632, Roma, Galleria Borghese), dove si evidenzia uno scatto realistico e pittorico con una grande penetrazione psicologica. La sua grande capacità di conferire al marmo la luce propria della pittura, dà vitalità anche ai ritratti aulici, che diventeranno modelli del linguaggio ritrattistico del Settecento (Luigi XIV, 1665, Parigi, Muso del Louvre). Per Luigi XIV realizza anche un grande monumento equestre (nel parco di Versailles con alcune trasformazioni). Nel 1644 con l’inizio del pontificato di Innocenzo X, il Bernini viene sostituito da Alessandro Algardi (1595-1654). Questi sarà molto amato dagli studiosi del suo periodo e dall’alta classe romana, la quale vede in lui la migliore occasione per esprimere il proprio stato sociale. Formatosi a Bologna alla scuola dei Carracci, sviluppa un orientamento dichiaratamente classico, confermato durante la permanenza alla corte di Mantova, nel 1622, e a Venezia. Arrivato a Roma intorno 1625, si dedica al restauro e alla rifinitura delle sculture antiche del cardinale Ludovisi. Nello stesso periodo conosce gli artisti emiliani che operano attivamente nella capitale, ed il pittore francese Poussin. Per Innocenzo X realizza monumenti improntati nella fase tarda, attratto da effetti barocchi, realizza la statua in bronzo del Pontefice (1649-50, Roma, palazzo dei Conservatori), e con affinità agli schemi berniniani, specie nella ritrattistica, la Olimpia Pamphili, (ca. 1645, Roma, Galleria Doria Pamphili).

Nonostante il breve periodo di crisi Bernini è nel suo periodo più fecondo e la sua scuola ricomincia in breve tempo ad rinvigorirsi nuovamente, mettendo in opera a piazza Navona la fontana dei quattro Fiumi (1648-51), composta da una base che forma una grande vasca ellittica, con sovrapposto un altrettanto grande gruppo marmoreo, dove nella sua sommità si eleva l’obelisco Agonale di età romana ritrovato nel 1647 sulla via Appia. Le statue hanno dimensioni maggiori di quelle naturali ed i nudi rappresentano il Nilo, Danubio, Gange e Rio della Plata.

La multiforme decorazione della cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria (1646-52), rappresenta lo snodo basilare della cultura barocca italiana ed europea. Il Bernini con l’Estasi di Santa Teresa raggiunge certamente l’apice della teatralità toccando i limiti estremi della dissolvenza plastica.

Con papa Alessandro VII Chigi (dal 1655), Gian Lorenzo Bernini rientra nelle grazie del Vaticano e trionfalmente in San Pietro, creando la meravigliosa piazza prospiciente alla basilica e concludendo il percorso fisico-simbolico del fedele con la sistemazione, nell’abside, della grande macchina della cattedra, che dovrà contenere la reliquia del trono ligneo di San Pietro. Il Bernini si trova alle prese con il difficile compito di sviluppare un complesso programma celebrativo della supremazia del papato: viene concepita come suggestiva apparizione, fatta di luce e di colore, da vedersi a dovuta distanza, incorniciata dal baldacchino. Tra le ultime opere del Bernini si evidenziano i dieci Angeli con gli strumenti simbolici della Passione per il ponte Sant’Angelo, la maggior parte di essi realizzati da allievi su disegni del grande maestro, e la Beata Ludovica Albertoni (1672-1673). In questo capolavoro, scultura, architettura, colori e luci vengono combinati con maestria creando un effetto puramente scenografico. La beata viene rappresentata negli attimi che anticipano la morte: la figura, colta agonizzante nel momento di maggiore sofferenza, è collocata sull’altare, inquadrata come in un proscenio dalle due brevi ali divergenti della cappella e illuminata da una luce radente.

Beata Ludovica Albertoni (1672-1673)

Gli espedienti spettacolari, come nella cappella Cornaro (l’Estasi di Santa Teresa è considerata dalla critica ufficiale come uno dei più grandi capolavori dell’artista), consolidano l’impatto emozionale, ma l’intonazione più raccolta e austera mette in evidenza il profondo senso religioso che anima Bernini nei suoi ultimi anni. Eredi del linguaggio artistico del Bernini sono gli allievi che collaborano con il maestro nella decorazione di Santa Maria del Popolo (a partire dal 1655): Ercole Ferrata (1610-86), Paolo Naidini (1619-91) e Antonio Raggi (1624-86, con le sue forme allungate e concitate è il continuatore diretto dello stile berniniano dopo la collaborazione al Noli Me Tangere) ai quali si ricollega anche Cosimo Fancelli (1620-88), allievo di Bernini e collaboratore di Pietro da Cortona nella decorazione del soffitto Barberini, e dello stesso Borromini. Fondamentale, nella scultura del Seicento, è anche lo svolgimento della realtà napoletana con la presenza dei toscani Pietro Bernini (1562-1629 padre di G.Lorenzo), Giuliano Finelli (1601-57), quest’ultimo attivo a Roma con Gian Lorenzo Bernini dal 1622 (Michelangelo il Giovane, Firenze, casa Buonarroti), e Andrea Bolgi ( 1605-56). La figura più eminente della scultura napoletana rimane tuttavia Cosimo Fanzago nato a Bergamo 1591 e morto nel 1678. Il Fanzago crea a Napoli una versione originalissima del Barocco locale, realizzata con ricchi intarsi marmorei colorati, ornanti le strutture ancora colmate di accenti manieristi. Egli è anche esperto architetto (cappella di Palazzo Reale, 1640-45, chiostro della certosa di San Martino, 1623-31). In Liguria, intorno al 1666, il francese Pierre Puget (Marsiglia, 31/10/1620- Marsiglia, 2/12/694) importa il linguaggio del Bernini e le raffinate atmosfere di Pietro da Cortona nella cultura locale e in particolare in quella genovese, realizzando combinazioni spettacolari e di grande ricercatezza formale, a loro volta sensibili ai condizionamenti pittorici di Rubens. È attivo in Francia, tra Marsiglia e Tolone ed in diverse parti d’Italia, soprattutto in Liguria e a Roma, dove in quest’ultima, collabora con Pietro da Cortona alla decorazione del soffitto del Palazzo Barberini. Alcuni lavori importanti di Puget sono: le statue di San Sebastiano e del Beato Alessandro Sauli nella basilica dell’Assunta a Genova, il bassorilievo con raffigurati Alessandro e Diogene (Louvre, Parigi), la statua di Milone da Crotone, il bassorilievo di San Carlo durante la Peste (custodito nel Musée du Vieux a Marsiglia). Al genovese Giacomo Filippo Parodi (1630-1702), con un’esperienza romana alle spalle, si deve l’importazione di un’aura di rinnovamento a Venezia, ancora ancorata al linguaggio di Alessandro Vittoria (1525-1608). Sempre a Venezia, il fiammingo Giusto Le Court (1627-73), con il suo capolavoro del gruppo plastico nella chiesa della Salute offre, in maniera diversa ed unica, un analogo accordo dei linguaggi di Rubens e Bernini. Da questa esperienza emerge uno dei più grandi scultori della regione veneta, Orazio Marinali (1643-1720), che gestisce un’attivissima bottega a Vicenza, dove lavorano anche i fratelli Angelo e Francesco, ormai già aperta al fresco linguaggio decorativo del nuovo secolo. Infine il linguaggio dello stile del Bernini dilaga per tutta l’Italia, lasciando a Milano una miriade di statue per il duomo e in particolare quelle di Dionigi Bussola (1612-87), contraddistinte da un tradizionale realismo popolare filtrato attraverso la scenografia del Barocco e il linguaggio influenzato dalle tendenze romane. A Siena in modo particolare, ma anche in tutta la Toscana si svolge l’attività di un allievo di Bernini, Giuseppe Mazzuoli (1644-1725); a Firenze il linguaggio barocco è rappresentato dalla complessa pala d’altare nel Carmine (1685-90) di Giovan Battista Foggini (Firenze, 25/04/1652 – Firenze 12/04/1737), in aperta polemica con i sostenitori della persistenza alla tradizione di Giambologna e della scultura tardo-manierista, ancora tenuta in vita da Ferdinando Tacca (1619-86). Il Foggini procede con destrezza ed abilità nei più importanti settori dell’espressione artistica, esclusa la pittura. Egli nelle sue opere usa un linguaggio che calza perfettamente le aspettative di Cosimo III de’ Medici ed è sicuramente l’artista che incarna al meglio il suo gusto.

(A cura di Antonio Cappiello)

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